Aunque el llamado “cine documental” tiene una historia tan larga como el cine mismo, la historia de su constitución como campo de pensamiento e investigación es mucho más corta. Tal como afirma Michael Renov (2013), las revisiones históricas del cine documental empiezan a aparecer en los años 1970s, pero el documental como campo delimitado de reflexión y pensamiento se consolida hasta los años 1990s, cuando aparecen textos tan influyentes como La representación de la realidad de Bill Nichols o Theorizing Documentary del mismo Michael Renov ofreciendo, no sólo un panorama histórico, sino un intento por pensar críticamente los problemas y conceptos propios de este campo. Es en este momento cuando el documental se establece como un campo concreto y diferenciable de las teorías del cine en general.

 

Durante las casi tres décadas de desarrollo de este campo, uno de los problemas fundamentales ha sido la delimitación misma del término “documental”. Diversos autores contemporáneos han llegado a proponer, incluso, la obsolescencia de
dicho término y la necesidad de reemplazarlo por nociones que expresen con mayor claridad la especificidad de las prácticas e imágenes que se reúnen en él. Cine de lo real, docuficciones, documentalismos, cine después de lo real, ficciones de la realidad, post-documental, son unos pocos ejemplos de los neologismos con los que se intenta señalar un problema fundamental: la inevitable asociación entre el término ‘documental’ y el registro de la realidad. Reconocidos directores como Frederic Wiseman han rechazado que se hable de sus películas como ‘documentales’, pues la carga histórica de dicho término implica una asociación con una imagen verdadera, que representa directamente el mundo real (Plantinga 1997, 10). Precisamente, la relación entre imagen y realidad ha sido el eje de gran parte del pensamiento, tanto teórico como práctico, en el campo del audiovisual documental. Como afirma Antonio Weinrichter (2005), “la resolución del binomio realidad/representación (…) ha sido una incesante fuente de quebraderos de cabeza para los documentalistas pero también el motor de desarrollo del género” (15).

 

La reflexión sobre el modo como la imagen puede dar cuenta de lo real, entendida no sólo como producto final, sino como práctica de creación y difusión, es uno de los temas centrales de la teoría contemporánea que sirve como base para la formulación de este semillero. El documental entendido como disciplina ha codificado sus contenidos, formas y prácticas a lo largo de su historia, es por esto que la práctica interdisciplinar nos permite entender estos procedimientos a partir de otros lenguajes y, así, abrir nuevas posibilidades de pensar la relación entre y imagen y realidad.

 

El problema de lo documental ha sido abordado desde otras disciplinas distintas al cine a través de la pregunta fundamental del trabajo con el otro. En el campo de las artes visuales, autores como Hal Foster (2001) o Nicolás Bourriaud (2008) han mostrado, de distintos modos, los problemas que enfrentan las prácticas creativas al centrarse en el trabajo etnográfico o en la construcción de relaciones sociales. El paradigma del artista como etnógrafo, tal como muestra Foster, se ha convertido en un lugar recurrente en diversas prácticas del arte contemporáneo en las tres últimas décadas, haciendo necesario preguntarse por la relación entre la imagen (entendida en sentido amplio) y la realidad de otros distintos al creador. Problemas similares se han planteado desde el campo de la antropología, específicamente desde lo que se ha denominado ‘antropología visual’, relacionados con la representación de datos audiovisuales. Como lo muestra Elisenda Ardèvol (1998), las ciencias sociales han reflexionado en las últimas décadas sobre el valor de la imagen como medio de producción de conocimiento sobre lo real. Georges Didi-Huberman ha elaborado este mismo asunto desde el terreno de la historia, pensando, a través de pensadores como Aby Warburg y Walter Benjamin, los modos como la imagen puede concebirse como un lugar de re-escritura y redefinición de la historia (en Romero, 2007).

 

Este pequeño panorama en el que mencionamos apenas algunas de las múltiples reflexiones en torno al problema de lo documental por fuera del campo del cine, es importante para la formulación de este semillero en tanto muestra la necesidad y las potencias de pensar el problema de la imagen documental desde una perspectiva transdisciplinar que permita comprender los problemas asociados a la noción de “documental” más allá del asunto de la realización audiovisual, como un asunto de representación y conocimiento de lo real.

 

En Colombia, aunque la producción documental ha aumentado considerablemente en los últimos años, el campo de estudio sigue siendo reducido y, en cierto sentido, marginal. Sólo muy recientemente se han comenzado a abrir programas de formación específicos en cine documental, todos ellos a nivel de posgrado, lo que hace que su lugar dentro de la academia dependa siempre de otros campos. Esto no implica necesariamente una desventaja, y el semillero propone asumir este contexto como una singularidad para pensar su objeto: más que elaborar un espacio exclusivo para el cine documental, nos interesa pensar la práctica dentro del contexto más amplio de las artes, ya que replicar sus procedimientos convencionales no corresponde con la necesidad de reflexionar sobre la actualidad en su condición expandida.